一张《裸女》卖两亿！他说：我与我周旋久，宁做我
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我们的步伐太过时。
我们的躯体太脆弱。
我们的生命太短暂了。
——常玉
一场拍卖，让半个微博的人在问两个问题：
“常玉是谁？他凭什么？”
2019年10月5日晚，香港苏富比2019年秋拍“现代艺术晚间拍卖”现场，中国早期旅法画家常玉晚年巨作《曲腿裸女》，以1.98亿港元成交（含佣金），创造其本人拍卖纪录的新纪录，常玉本人也被誉为“身价最高的海外华人画家”。
这个一辈子浪荡法国的游子，由此再次进入公众的视野。
讽刺的是常玉本人，生前却因为自尊，困于贫穷，一生在黑暗的小屋中，把灵魂献给了笔下的动物、花与裸女。
《世说新语 · 品鉴》里说过这样一个故事：
桓温与殷浩年轻时齐名，皆为一时俊杰，暗中一直较劲。后来，殷浩北伐失败，被贬为庶人，桓温甚为得意地问殷浩：“卿何如我？”言外之意很明显：“你现在对我服不服气？”面对炙手可热的权臣，殷浩只说了九个字：
我与我周旋久，宁作我。
就算毛病再多，我还是愿意做那个“残缺的我”。
一千多年后，画家黄永玉用这句话来形容他的前辈常玉。
常有人拿常玉的命运跟梵高相比，都是生前穷困潦倒，死后异彩大放。不过，和梵高一生郁郁不得志不同的是，常玉的命途多舛，很大程度上是他主动选择的结果。在与自己周旋很久之后，他还是选择做那个不完美的“自我”，哪怕付出贫困、凄惨乃至生命的代价。
常玉与大哥常俊民
常玉，本名常有书，出生在四川南充，家境富裕，父亲常书舫是当地著名的画师。
常玉小时候的书法老师，是大名鼎鼎的晚清翰林，成都“五老七贤”之首的赵熙。
1917 年，16岁的常玉去上海投奔二哥常必诚，在当时的“上海美专”当起了插班生旁听。第二年，常玉被送到日本，在东京美术学校学习西画。
而真正开启常玉日后艺术之路的，则是蔡元培先生所提倡的“勤工俭学”计划。
1921年，风华正茂的常玉和林风眠、王季刚等一同赴巴黎“勤工俭学”。
“勤工俭学”四个字放在常玉身上有点不太合适，他的大哥常俊民经营着四川最大的丝厂，常必诚创办国内最早的牙刷厂，为他在巴黎的小资生活提供一切经济支持。
那时的巴黎，街道上有大量为艺术漂泊的异乡者。毕加索、苏丁、莫迪里阿尼……相比起这些为生活所迫、异常艰辛的漂泊游子，常玉最初的生活称得上惬意。
彼时的留学生大都一心想进入名校学习，他则特立独行，跑去向那些自由艺术家学习。
与徐悲鸿那种在巴黎国立美术学校攻读油画和素描，接受中规中矩的正统美术训练不同的是，富家公子常玉从未进正规美术学院，而是选择进入大茅屋画馆（Académie de la Grande Chaumière）随性地习画。
在这里，无论什么人，买了门票就能进入画院参加速写班，每天下午2点到5点，或坐或站，对着模特画画。
第一小时慢写一次，第二小时慢写两次，第三小时画速写，模特每五分钟换一次姿势。
学院里没有老师，只有负责掐着时间号令模特换姿势的班长。
常玉用毛笔作画，有时不画模特，专画周围的人，并且无论男女老少，一概画成裸体，在大茅屋，常玉是名人。
常玉在大茅屋的素描
没事就拿个本子素描，在咖啡馆里他也是一边看《红楼梦》或拉小提琴，一边画画。
信封上到处是他的笔迹。
他有钱，于是经常请大家吃地道的中国菜。钱花光了，他也从不窘迫，朋友们记得，他会带着一抹奇特的微笑说：“我今晚有个约会，能去你家借瓶伏特加吗？”
那时候常玉的朋友这样形容他。
“其人美丰仪，且衣着考究，拉小提琴，打网球，更擅撞球。除此之外，烟酒无缘，不跳舞，也不赌。一生爱好是天然，翩翩佳公子也……”
常玉（前右）与友人在巴黎
绝大多数留学生学成后归国，常玉则选择留在巴黎。
“巴黎有一个好处，它就是不势力。你看像我这样子，头发像刺猬，八九天不刮的破胡子，半年不收拾的脏衣服，鞋带扣不上的皮鞋，在中国，谁不叫我叫花子，可在巴黎，我随便问一个衣服顶漂亮，脖子搽得顶香的姑娘跳舞，十回就有九回成。”
常玉在巴黎过着逍遥散淡的生活，但他的艺术才华还是引起了人们的注意。他的作品，也最早进入了欧洲主流社会。
早在1925年，常玉的作品便入选秋季沙龙，那时他不过24岁。
1929年，巴黎大收藏家亨利 · 皮埃尔 · 侯谢（Henri-Pierre Roche）注意到了常玉的作品，他在日记里夸奖常玉“真是了不起，而且才正在起步中”。
侯谢
侯谢是毕加索、杜尚等人的经纪人，他的欣赏，意味着巴黎主流社会的大门已经对这位东方公子打开了。在侯谢的帮助下，常玉结识了毕加索、马蒂斯等巨匠，毕加索甚至还为常玉画了油画肖像。
1932年,《1910一1930当代艺术家辞典》收录其事迹。1933年在阿姆斯特丹举办个展。
1931年，有出版商约请常玉为梁宗岱所译法文版《陶潜诗集》作铜版插图，常玉接受约稿之后久拖不画，说是没钱买铜版材料。
后来出版商送来铜版，常玉找了一把中国的修脚刀，刻制完成了四幅插图。出版商很喜欢这几幅用修脚刀刻成的插图，出了精致的单行本。
常玉为《陶潜诗选》设计的封面和三幅铜版插画
20-30年代是常玉的创作走向巅峰的时期，这一时期他创作了大量以裸女为主题的作品。常玉掌握了当时的欧洲对于东方艺术的注目，充分发挥自己的风格，在法国画坛拥有了一席之地。
无论是夸张的人体空间结构变形，还是别具一格的色彩运用，亦或流畅写意的曲线线条，常玉不仅是用才华，也饱含着浓烈的情绪，坦率地抒写理想中感性的人体美。
形色的极致简约，是常玉早期油画的代表风格。常玉不止一次和朋友谈论过创作过程中对于画面不断简化的努力，放弃任何冗余的描述，发挥最简约的形色和最强烈的表现力。
而这样的风格既符合当时新兴的创作意识，也恰恰契合了中国文人画的写意精髓。
粉红裸女 1930s
中国花布上的粉红裸女 1930s
常玉早期作品的色彩表现极为独特，在黑白基调的基础上添加了浅淡的粉色调，用粉色在画面上的膨胀来处理丰满的人体造型，呈现出感官性极强的肤质效果。
大面积浅色块填充画面，又使用细浅的线条勾勒轮廓，色块之间既融洽又分明。
在大块的浅色之上，往往有小块的黑色，譬如裸女的黑发、一件黑衣、一只黑猫，由此完成点睛之笔。
与野兽派极其强烈缤纷的画面风格相比，常玉在自己的油画里保留了融合统一的东方意境。
双裸女 1929
椅子上的裸女 1930s
常玉早期油画的线条如行草般流畅，颜色也少有厚重的墨线，甚至采用了粉、白色系的线条，若有若无，慵懒撩人。
即使同为巴黎画派的东方画家，常玉的笔法又有别于藤田嗣治细刻的白描，保有了中国书法的意味。
侧卧裸女 1930s
裸女背像 1929
曲线裸女 1930s
粉红马 1930s
他笔下的女人，动作夸张，体型丰硕，慵懒又迷人，像一壶浊酒，令人迷醉。
徐志摩夸赞常玉那富有肉感的女人腿是“宇宙大腿”。
上苍的眷顾来得太快。
同在巴黎的艺术留学生们，勤奋如徐悲鸿，才华如林风眠，这时都远远没能达到常玉的程度。他看上去，将成为第一个进入巴黎主流艺术界的中国人。
“由于他的放任和不善利用时机，落得终生潦倒。”吴冠中有次在一篇回忆文章里这样写常玉。
1931年，是常玉一生的转折，从这一年开始，他生命中最重要的那些人，开始一个一个离他而去。
这一年，大哥常俊民罹患肝病去世了。常玉回了一趟四川老家，根据大哥的遗嘱，他分到了一笔钱。回到巴黎，这最后一笔来自家庭的资助也被他很快花光。
他做陶器，甚至去给体育活动做宣传维持生计。画商看中这一点，不断上门逼迫他卖画，傲慢的态度让常玉无法容忍。
也是在这一年，妻子哈祖尼耶（Mademoiselle de la Harmonyer）与常玉分道扬镳，不仅因为她怀疑他出轨，更因为她对他的大手大脚早有不满。
常玉妻子及其画像
第二年，更大的坏消息来了，最重要的伯乐侯谢给常玉写了一封信，“好像我们彼此都要多占对方一点便宜”，这预示着两个人三年的合作到了尽头。
这段关系的破裂，恐怕主要也要归咎于常玉那种“无所谓”的性格。
一方面，他觉得侯谢带给他的一切都是理所应当，另一方面，他对侯谢介绍来的那些画廊却从来不屑一顾。这般清高也让侯谢抛弃常玉，转而去捧日本的艺术家。
他厌恶画廊对他的限制和压力，常玉也因此跟他们约法三章：先付钱；画的时候不准看；画完拿了就走，不许提意见。
他常常和画商签订合同后，就把画商支付的订金挥霍一空，到了该交画的日子却什么都交不出来。这使那些曾经想与他合作的画商失望，陆续弃他而去。
常玉的做派，与当时同在巴黎的日本画家藤田嗣治（1886-1968）形成鲜明对比，藤田进入巴黎艺术圈的时间比常玉早得多，画风也颇相近，却一直被认为才华远逊于这个比他小15岁的中国年轻人。
然而，在与画商和市场的关系处理上，藤田却游刃有余，他的作品逐渐流开来，价格也逐渐高企。而常玉却依旧任性地保持着一个艺术家的独立个性，而从未想过“迎合”：
我的生命中一无所有，我只是一个画家。关于我的作品，我认为毋须赋予任何解释，当观赏我的作品时，应清楚了解我所要表达的……只是一个简单的概念。
而他为此付出的代价就是，“世俗”认为他应当采纳和拥抱的那个世界已经离他远去。
艰难的日子转瞬即至。第二次世界大战爆发，欧洲经济一落千丈，常玉坐吃山空，好在有几位朋友的接济，得以勉强度日。这期间，常玉一直留在法国。他尝试过各种赚钱养活自己的办法，例如制作出售石膏和陶制工艺品、做雕漆家具图纹等，虽不无小补，但收益甚微。
世界大战结束后，常玉再次出现在巴黎画坛。1946年年底，他在巴黎妇女会举办画展。《巴黎解放日报》（现改名为《巴黎日报》）发表评介文章，称他为“本位主义的发明者”。
顺应国际艺术中心向美国转移的潮流,常玉于1948年去纽约谋求发展。在巴黎美术学校学画的吴冠中,在赵无极家里见过这位即将赴美的川籍艺术家:
“常玉是一个自由散漫的人,还有一点古怪。他正当中年,身体壮实。他穿一件红色的衬衫,那种鲜艳的衣服在当时的巴黎艺术家中也很少见。他显得很自在，不拘礼节，随随便便。谈话中似乎没有涉及多少艺术问题，倒是谈对生活的态度，他说哪儿舒适就呆在哪儿······给我的印象是居无定处的浪子。
48岁这年，常玉认识了生命里另一位贵人：罗伯特·弗兰克。
摄影家弗兰克和常玉一起共用工作室两年，他也是真心欣赏常玉，倾尽全力帮助常玉出售作品。但已经失去市场的常玉，要再想回到市场已经很难了。
1950年，弗兰克为常玉在纽约曼哈顿区的巴撒朵画廊举办了一次个展，展出常玉从巴黎带来的那29幅画作。这次展览的作品，一幅也没能卖出去。
晚年常玉
几年以后，1956年，中国文化艺术代表团来巴黎，访问毕加索，也访问了常玉。当时在场的画家黄永玉这样写道：
常玉很老了，一个人住在一间很高的楼房的顶楼。一年卖三两张小画，勉强维持着生活。他不认为这叫做苦和艰难，自然也并非快乐，他只是需要这种多年形成的无牵无挂的时光。他自由自在，仅此而已。
代表团中有人劝常玉他回国，还可以做个美术学院的教授，不至于像现在这样穷困潦倒。常玉只回答说：
可是我早上起不来床，也做不了“人人都要做的”早操······
又过了几年，台湾方面请常玉去办画展，他的老乡黄季陆专门寄来了旅费和机票，劝他回台湾定居，已经年过花甲依旧孤身一人，贫病交加的常玉这样回答：
一个人过的惬意，不需要成家。一个人爱画就画、爱玩就玩，很自在，不觉得孤单。
或许是经历了生活沉重的打击，二三十年代他的画风明亮清丽，浅浅淡淡韵味十足，而到了四十年代之后的画作，画面则忠于漆黑，线条冷硬，如同生活给了一条沉痛的鞭痕。
荒漠中的豹 1940s
一对斑马 1940s
三裸女 1940s
黑白双美 1940s
他的静物作品就像他内心世界的一面镜子，画中的花朵大都孤单无力，残花败韵、强撑姿色，像失去母亲的孩子般孤单寥寂，无依无靠，有种“残月伴秋寒，冷冷清清”的凄凉感。
常玉笔下的盆花画大多为冷色系，画面色调暗沉，花的颜色往往衬托或反衬着深色的背景，产生了冲突或是压抑的和谐。相较于花的的点缀，枝更像是画面的主角。单一色线的枝从容器底部延伸出来，花或容器的边缘轮廓也常“染”上了与枝相同的颜色。
蓝菊与玻璃瓶 1940s
绿色背景的百合花 1940s
五、六十年代始，粉色巴黎迷梦逐渐从常玉笔下消失了，浓烈的黑色成了他的主色调。他在漆黑的底色上描绘对象，又或是在浅色上挞出漆黑的线条。
侧卧裸女 1950s
裸女坐像 1950s
入浴 1950s
常玉笔下的盆花画大多为冷色系，画面色调暗沉，花的颜色往往衬托或反衬着深色的背景，产生了冲突或是压抑的和谐。
常玉晚期画的盆景，枝叶极茂密，极伸展，花盆却小得不成比例。
“他物质越是缺乏的时候，画出来的风景反而越饱满，枝叶茂密，繁花艳丽。民间的图腾都画上去了，食物都画上去了，佛手瓜，葡萄，枇杷，还有喜鹊。他不再局限只用黑、白、粉红三种颜色，用的每个颜色都很亮，很满，很漂亮。”
相较于花的的点缀，枝更像是画面的主角。单一色线的枝从容器底部延伸出来，花或容器的边缘轮廓也常“染”上了与枝相同的颜色。
无论是花卉种类，还是青花器皿，常玉的盆花画容纳了鲜明的中国文化元素。总有人说，常玉看似在画花，实质上画的是繁华落尽，是自己离根的哀戚。
青花盆与菊 1950s
腊梅 1950s
常玉的风景动物作品，创意和意境也很特别：画中多表现苍茫大地，古道绵绵，或黄沙漫道，渺无人烟的苍凉情境。画中在无边的空旷辽远的苍穹中，只有那小小如沧海一粟孤单的动物，动物有时急行、有时缓步，或深思、或徘徊。
它们要往哪里？它们心在何方？乡关何处？
观者无不感到这位异乡游子晚年的孤独和凄楚。
大至无垠和小到自失的对比，景/物颜色的极大反差，给简致的画面带来了震慑力。
红鱼 1965
猎鹰 1940s/1950s
沙洲翱翔 1950s
水牛 1940s/1950s
原野之马 1950s
常玉（左）与黄季陆
1965年，当65岁的常玉在漏风渗雨的巴黎居所里画这幅《曲腿裸女》时，已经身无分文，根本没法支付模特的费用，只有从破旧的时尚杂志上剪下美女照片作参考。
《曲腿裸女》是常玉晚年最后一件裸女作品，也是他传世最大尺幅的裸女画之一，在生前最后一次个展邀请函的封面上，就印着这件裸女。
和他年轻时那些被徐志摩称为“宇宙大腿”的旖旎裸女不同，这张画少了更多迎面而来的欲望，线条也不再是书法般的飘逸。金石感的线条，笔意如刀，既刚硬，又果断，既是人体，更是山水，是造化。是历经一生后的告白。
特此作记，时在一九六五 四月。”
在巴黎的生活越来越艰难，常玉也因此变得异常孤单。
1966年8月12日凌晨，在工作室中他被发现，因煤气泄漏已经死去。就这样结束了他默默无闻、不被赏识的一生。下葬时，没有一个亲人，替他花钱买了一块墓地的，是法中社区服务协会一个名叫Jean Toan的人。
正如他自己感慨的那样：
我们的步伐太过时，我们的躯体太脆弱，我们的生命太短暂了。
常玉去世后，他的作品曾成捆地在拍卖市场出售，仅值数百法郎。在他死后很多年里，美术界对他几乎一无所知，偶有寥寥数笔的记述，评价是“终生失败的画家”，是“被女人和性毁掉的”。 直到80年代之后，欧洲才意识到其画作的巨大价值，不少台湾画商因他的遗作而暴富。 假如常玉知道今天加诸在他身上的诸如“东方马蒂斯”“身价最高的华人画家” 之类的标签，不知会作何感想？
有人曾经提出过一个疑问：天才是自知其天才的吗？像常玉这样破釜沉舟的生活，是清楚自己会赢得身后名，还是真的不在乎自己的作品最终会流落到何处？
常玉和梵高，都是生前穷困潦倒，死后名声大噪的艺术家。但不同的是，梵高是逐日的夸父，是自我精神世界狂躁的信徒，艺术是他在狂奔中解渴的大河大泽。常玉则更像水，南音中的流水，清逸从容。他从不画自画像，作品中充满“无我”的禅念，仿佛无论去往何方，他都不在意。 命运的安排丝丝入扣，客死他乡是一种悲剧，一生潦倒也是一种悲剧。如今我们无法揣测出一个完全真实的常玉，但却能从他的画作中看到一份稚纯的赤子之心。
1966年，常玉曾拨通好友达昂的电话：
达昂：是什么样的画?
常玉：您将会看到！
达昂：那要等到几时?
常玉：再过几天之后······我先画，然后再简化它······再简化它······
后来常玉邀请达昂去观看这幅画。
“那是一只极小的象，在一望无垠的沙漠中奔驰。“
常玉用手指点这只动物：“这就是我。”然后自笑着。
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